Церковь и передвижники

Товарищество передвижников начинается со стихийного бунта 14-ти молодых одаренных художников императорской академии, которые восстают против принуждения писать набившие уже оскомину античные, мифологические и библейские сюжеты. Юные живописцы хотят писать то, что хотят. А интересует их больше всего бытописание реальной жизни реального народа. Ребята зачитываются Герценым, увлечены идеями народничества. Под изображением насущного понимаются преимущественно калеки, сироты, бесконечные пьяницы, нечистые на руку священнослужители, публичные дома, картежники и тд. То есть речь идет о критическом социальном реализме, об изнанке общественной жизни.

Юные революционеры пишут устав для своего движения из трех невинных пунктов, два из которых скорее и вовсе поэтические:

-Знакомить народ с отечественным искусством

-Воспитывать и прививать вкус

-Позволить художникам зарабатывать

Как видим, никакой идеологии здесь нет и в помине, но она есть у некоторых из наших молодых отцов-основателей. Большинство из них откровенно антиклерикально по убеждениям, - по крайней мере пока, на начальном этапе, - а кого-то и вовсе можно назвать атеистом.

Основоположниками артели передвижных выставок в 1870 году принято называть Ивана Крамского, Николая Маковского и ныне практически забытого жанриста Кирилла Лемоха. Однако становление и превращение передвижников в веху и настоящий феномен культурной жизни России второй половины 19 века(как минимум) совершенно невозможно представить без всесторонней поддержки “патриарха искусств всея Руси” того времени критика Владимира Стасова, коллекционера Павла Третьякова и мецената Саввы Мамонтова.

Крамской известен своими долгими мучительными поисками Господа – в себе, в мире, в искусстве и через искусство. Иван Николаевич идеалист, перфекционист и даже в этом своем перфекционизме он видит отражение образа Божьего. Самые серьезные свои полотна по его же собственным словам он посвящает евангельским событиям и конкретно Христу. "Выстрадал кровью и потом", - как заключит Иван Николаевич. Однако к церкви Крамской холоден. Холоден он и к клиру. Правда, до откровенно антиклерикальных заявлений Крамской не доходил никогда. В отличие от братьев Маковских или, скажем, раннего Перова. Перов открыто высмеивает незадачливых, неуклюжих священников, не чурающихся человеческих слабостей(Сельский крестный ход на Пасху, Чаепитие в Мытищах, Монастырская трапеза, Дележ наследства в монастыре, Проповедь в селе). Острый до неприличия на язык Константин Маковский церковь не любит, но в Бога верит и рассуждает о собственном таланте как о чем-то данном свыше Отцом Небесным и развитым на земле отцом по плоти. А рассуждать Константину Маковскому было о чем – ведь это самый дорогой, самый продаваемый “любимый живописец” императора Александра Второго. Единственный из русских художников, кто во время своего коммерческого вояжа в США, продаст абсолютно все привезенные работы. Да еще и будет приглашен для работы над портретом президента Рузвельта. О своем же отношении к Церкви наиболее красноречиво выразится третий из братьев Маковских Владимир в полотне “Освящение публичного дома”. Надо заметить, что эта картина своей дерзостью напугала даже самых отъявленных антеклерикалов среди передвижников.

Но вернемся к Перову. Василий Перов человек чрезвычайно сложный, чьи взгляды радикально эволюционировали в течение всей жизни. В том числе и на веру. Пафосно-изобличительному карикатуризму против клириков раннего Перова на смену приходит “Христос в Гефсиманском саду”. Пожалуй, лучшая и самая нетипичная картина художника. А чудовищной по своей аморальности истории с Русской тройкой( когда художник ради солидарности со своими английскими коллегами и их “изобразительному” протесту против эксплуатации детского труда, пришлось найти русских крестьянских ребятишек и буквально заморозить одного из них при зимнем позировании до воспаления легких и скоропостижной смерти, так как никакой такой эксплуатации детей в России незаконорожденному отпрыску немецкого барона Криденера под псевдонимом Перов обнаружить не удалось), придет Перов зачитывающийся Священным Писанием, пишущий одну за другой картины на библейские сюжеты и упражняющийся в сочинительстве небольших рассказиков, последний из которых, писанный уже на смертном одре, закончится такими словами: “…счастье имеет единственный глаз на макушке, который устремлён постоянно в небо, где живёт Бог”.

Илья Репин, написав свой знаменитейший “Крестный ход в Курской губернии”, отметит в дневнике: «Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный…». Весельчак Репин всю жизнь так же будет подтрунивать и над набожностью своего младшего друга, потомственного поповича Виктора Васнецова. Хотя именно он, по сути, приведет Васнецова в мир русской сказки. Тот был натурщиком для выпускной работы Репина “Садко”. Вообще, чрезвычайно мягкий по характеру Васнецов, очень плохо переносивший критику, что неоднократно в письмах отмечает Крамской, вероятно, много чего не скажет в своей духовной живописи, попросту опасаясь насмешек коллег по цеху.

Однако самым показательным примером, иллюстрацией и лакмусом взаимоотношений веры и передвижников, является история живописца Михаила Нестерова. Глубоко верующий, из очень набожной семьи, - у Михаила Васильевича никак не лежала душа ни к “народно-просветительским” пьяницам с калеками, ни к пришедшей на смену античной теме боярской Руси. По-первости, конечно, Михаил Васильевич пробует себя и там, и там. Получается средне. Затем собственно начинает тянуться к тому, куда зовет душа. А это некий гибрид иконописи и светской живописи, обрамленные в “фирменный” нестеровский пейзаж. То есть в нечто серое, неброское, но такое родное и понятное сердцу русcкого человека. Нечто совсем неяркое, но одухотворенное и освященное бесконечными церквями нестеровских долин. Блистательного пейзажиста из Нестерова воспитал Саврасов, к которому тот ушел учиться после Перова. В общем, за эту его несоциальность и неидейность, да еще и навязчивое боговерие в Нестерова не кинет камня только ленивый. Стасов, Мясоедов, Крамской, Маковский, Репин. Художник подвергается буквально испепеляющей критике, например, за своего Варфоломея, которого он позже назовет своей лучшей картиной, картиной всей своей жизни. Маститые критики и по совместительству кураторы передвижнического движения Мясоедов со Стасовым просто повиснут на Павле Третьякове после очередной выставки, на которой впервые экспонировалось Видение отроку Варфоломею, не то отговаривая его покупать это полотно, не то практически запрещая. Однако строптивый Третьяков пойдет на принцип и купит картину едва ли не на зло. Как же аргументировали критики свою позицию? Да все так же: мол, кому нужна эта сказка, переплетенная с религией, если народ должно приобщать к высокому через лицезрение кабаков, пьяниц и домов терпимости. Во всем этом социалистическом пафосе с антирелигиозным душком, конечно, уже угадывается “марксистский опиум”. Ведь Капитал уже несколько десятилетий как написан.

Саврасов к Православию относится с уважением. Но скорее как какому-то историческому явлению, которого уже нет и его дескать надо бы охранять как некую память и дань уважения предкам. В письмах сетует на разрушающиеся, оставленные без попечения древние храмы. Жизнь свою Алексей Кондратьевич закончит в нищете , уволенным из Московской академии живописи и страдающий последние годы жизни тяжелейшей формой алкоголизма.

Николай Ге будет искать своего Христа на протяжение всей творческой карьеры. Только "не в духе и истине", а в оригинальности изобразительной манеры. И найдет. Практически повсеместно по всем полотнам взлохмоченный, взъерошенный, неопрятный, похожий больше на бродягу, - вот каким представляется Спаситель художнику. По этому поводу у Ге будет конфликт даже с собственной дочерью, которой на замечание, будто тот нарочито пишет Христа некрасивым, он заметит, что вы все понимаете его неправильно, слишком идеализируете. А вот он, дескать, в самую-то точку и попал.

Андрей Петрович Рябушкин, выходец из семьи иконописцев, будет питать самые теплые чувства к Православию на протяжении всей жизни, но прославится в основном своими историческими сюжетами. То же можно сказать и о "собеседнике Бога через природу" Шишкине, как он сам себя именовал. Мечтательного жизнелюба Серова по большому счету не интересовали ни вера, ни библейские мотивы в творчестве. "Я таким всегда дураком стою в церкви (в русской в особенности, не переношу дьячков и т. д.), совестно становится. Не умею молиться, да и невозможно, когда о боге нет абсолютно никакого представления."

Серьезный как сама война баталист Верещагин от приглашения присоединиться к артели передвижников откажется. Назвав социальный пафос движения фальшью, до которого ему нет дела , так как он жизнь вообще и жизнь народную в частности понимает несколько иначе .

"Демонический" Врубель будет стремиться вступить в "закрытый клуб" практически всю жизнь , но так и не дождется приглашения.

Формально движение просуществует аж до 1923-го года , однако о конце "эпохи" можно говорить уже с 1901-го, когда артель покинут сразу 11 крупных художников.

Пожалуй, отдельной строкой стоило бы упомянуть довольно заметное по активности участие передвижников в росписях православных храмов и монастырей. К сожалению, это мало о чем нам скажет. Здесь речь скорее идет о некоем духе времени и моде, когда одаренных живописцев просто нанимали для украшения обителей на западный манер. "Чтобы было талантливо и красиво." Увы, личная вера художника это последнее чем руководствовались частные наниматели и кураторы проекта по росписи. Здесь сразу на ум приходит пример профессора Адриана Прахова, занимавшегося благоустройством Владимирского собора в Киеве и пригласившего на свою голову среди прочих беспокойного Врубеля. А завидев, что именно пишет на стенах "любитель всего инфернального", не знал уже как бы поскорее расторгнуть с ним договор. Но разговор на эту тему более подробно пойдет во второй части.

Это скромная обзорная статья не претендует на то, чтобы давать оценки, выносить суждения, делать глубокомысленные выводы о столь серьезном русском культурном явлении как художники-передвижники, а предоставляет все это на суд непредвзятого читателя. Итак, у движения не было никакой такой специфически-обязательной антирелигиозной, антихристианской, антиклерикальной повестки. Сами резиденты артели представляются предельно разнородными по своим религиозным взглядам и убеждениям: здесь, как мы успели заметить, полный спектр - от воцерковленной набожности Васнецова до атеизма масона Стасова. Молодые живописцы вполне соотносятся с актуальными общественно-политическими поветриями своего времени: народничества, социализма и социальной справедливости, стенаний по поводу серьезного расслоения в доходах и правах, сословности, недоступности образования. А институциальная религиозность в данном контексте представлялась им неким костным, тормозящим общественный прогресс препоном. По сути, обслугой правящих феодально-буржуазных классов. Активная, бунтарская по духу творческая молодежь дореволюционной России во всем этом навряд ли чем-то отличается от своих ровесников в Англии или Германии того же периода. У нас Бакунин с Герценом, в Центральной Европе Маркс с Энгельсом, в Юго-Западной - Антонио Лабриола и Антонио Грамши. "Призрак бродит по Европе - призрак коммунизма". Досужие фантазии и спекуляции об участии тайных обществ в деле зарождения движения передвижников хотелось бы оставить в стороне, ибо в этом нет никакой нужды. Принцип бритвы Оккама предлагает не множить сущности без надобности и примкнуть к самому простому объяснению, как к самому истинному. А истина такова, что движение всей европейской мысли второй половины 19-го столетия сместилось на левый фланг и тогдашняя наша молодежь всем этим беззаветно заболела.